Ein deutscher Linker III

Ein deutscher Linker III
Datum: 01.10.2013, 19:07

Einem bekannten Diktum Thomas Manns zufolge steckt „viel Hitler in Wagner“. Der Dichter meinte dies vorwiegend im habituellen Sinne: die Selbstinszenierung, die maßlose Unbescheidenheit, das „Bramarbasieren, Allein-reden-Wollen, über alles Mitreden-Wollen“. Was beider Weltbild angeht, lagen dazwischen Kontinente. In der Gestalt des „jüdischen“ Kapitalisten besaßen Wagner und Hitler zwar ein gemeinsames Feindbild, für die „rechte“, antibolschewistische Version des Antisemitismus taugte der Komponist indes ganz und gar nicht – ein „Kulturbolschewist“ war er schließlich selber. Der „Tristan“ bedeutete für die Tonkunst einen ähnlichen Einschnitt wie die Abhandlung „Zur Elektrodynamik bewegter Körper“ aus der Hand eines gewissen Albert Einstein für die Physik. Wagners Musik war sozusagen der Tank, der für die Infanterie der musikalischen Moderne den Weg freiwalzte.

Vergleichbar avantgardistisch war sein Personal. Auf Wagners Bühne agieren lauter ambivalente Charaktere, psychisch hochproblematisch, bindungslos, nach Erlösung schmachtend, auf beängstigende Weise opferbereit, reif für jede Art Psychologen. Die meisten seiner Helden stammen aus zerrütteten Familienverhältnissen und sind Halb- oder Vollwaisen. Im Ersten Aufzug der „Walküre“ vollzieht sich der Inzest eines Geschwister-Paares, dessen Gelingen jeder fühlende Hörer die Daumen drückt und aus dem der Beinahe-Welterlöser Siegfried hervorgeht (man bedenke, die Uraufführung war 1870). Wagners Frauengestalten sind Emanzen, Blaustrümpfe, Mannweiber, gänzlich ungeeignet, um deutschen Müttern oder gar potentiellen Mutterkreuzträgerinnen ein Beispiel zu geben. Der Gralskönig Amfortas ist ein um Erbarmen flehender Herrscher, der an einer peinlichen Wunde leidet. Sein Gegenspieler Klingsor: ein Selbstkastrierer. Tristan: ein todessehnsüchtiger Defätist. Wotan: ein erotischer Windbeutel und moralisch fragwürdiger Geschäftemacher, der seine Verträge nicht hält, seine Immobilie nicht bezahlen kann und Beihilfe zur Tötung seines Sohnes leistet. Und so fort. –

Die populärhistorische Suggestion, Wagners Musik sei gleichsam die Tonspur gewesen, mit welcher der Film namens Drittes Reich unterlegt wurde, hat mit der Wirklichkeit wenig zu tun und galt nur für ein paar veritable Zirkusnummern des Gesamtwerkes. So erklang die „Rienzi“-Ouvertüre, heute übrigens Erkennungsmelodie von „Spiegel TV“, zur Eröffnung der Reichsparteitage, der Trauermarsch aus der „Götterdämmerung“ bei Toten-Ehrungen, Siegfrieds Schmiedelieder bei „Führers Geburtstag“ – doch Bruckner und Beethoven wurden bei offiziellen Anlässen häufiger gespielt.

Seit der Machtübernahme der Nazis ging die Gesamtzahl der Vorstellungen von Wagnerwerken stetig zurück. Damit setze sich ein Trend fort, der bereits in der Weimarer Republik begonnen hatte. In der Saison 1932/33 befanden sich unter den sechs meistaufgeführten Opern vier von Wagner, in der Spielzeit 1938/39 tauchte unter den „Top Ten“ gar keine mehr auf. Bis zum Kriegsausbruch hielt sich Hitlers Lieblingskomponist nach der Gesamtzahl der Aufführungen noch auf Platz eins, danach wurde er von Verdi, Puccini und sogar Lortzing überholt.

Dafür gibt es zunächst eine ganz praktische Erklärung: Wagners Riesenwerke benötigten mehr Mitwirkende als die anderer Komponisten, und der Krieg riss immer größere Lücken auf den Bühnen und in den Orchestergräben. Aber andere Gründe überwogen. Hatte es im Bayreuth-Festspielführer 1938 noch geheißen, der „Ring“ sei „die erste und bis jetzt gewaltigste künstlerische Gestaltung des Rassegedankens“, dürfte spätestens die Stalingrader Lektion den NS-Kulturvögten in Erinnerung gerufen haben, dass die Tetralogie, wenn man sie denn unbedingt rassisch interpretieren wollte, ja vom Untergang der Siegfried-Sippe handelte. „Tristan und Isolde“ wiederum stand ziemlich quer zum NS-Frauenbild, zum anderen entsprach das sich über den gesamten Dritten Aufzug hinziehende Sterben des Helden wohl eher dem Tatbestand der Wehrkraftzersetzung. Dasselbe galt in noch stärkerem Maße für den Pazifismus und die Apotheose des Mitleids im „Parsifal“. Ausgerechnet dieses Werk, das nach Ansicht einiger Borderliner der Vergangenheitsbewältigung die geistige Brücke von Wagner zum Holocaust geschlagen haben soll – man deutet in diesen Kreisen die mysteriöse Schlussformel „Erlösung dem Erlöser“ quasi als „Endlösung dem Erlöser“ – verschwand bei Kriegsausbruch von allen Spielplänen.

Tatsächlich wäre Wagners Karriere im Dritten Reich ohne die Passion Hitlers für seine Musik eher unauffällig verlaufen. Unter NS-Funktionären genoss der Kunstrevolutionär höchst selten jene Popularität, die heute dem Regime al fresco unterstellt wird. Der Presse- und Kulturwart Curt von Westernhagen schrieb 1935 in einem Brief, die Sympathie des Führers dürfe „keineswegs darüber hinwegtäuschen, daß weite Kreise unserer Bewegung der Gesamtpersönlichkeit Wagners fremd oder ablehnend gegenüberstehen“. Die NS-Ideologen Hans Günther und Alfred Baeumler waren Wagner-Gegner, und Alfred Rosenberg, der einen mystischen Wotan-Kult etablieren wollte, hätte sich und dem Reich den problematischen „Ring“-Obergott gern vom Hals geschafft.

Joseph Goebbels behauptete zwar, Wagner zu mögen, aber weder in seinen Reden noch seinen Tagebüchern findet sich eine mehr als oberflächliche Bezugnahme auf dessen Werk und Ansichten. Der Beitrag des Reichspropagandaminsters zur Wagner-Exegese beschränkte sich darauf, den „Wach auf!“-Chor im Dritten Akt der „Meistersinger“, mit dem sich die Volksmenge an Hans Sachs wendet, in einen „Wacht auf“-Chor zu verwandeln, welcher, so Goebbels, „von sehnsuchtserfüllten, gläubigen deutschen Menschen als greifbares Symbol des Wiedererwachens des deutschen Volkes aus der tiefen politischen und seelischen Narkose“ empfunden worden sei.

„Die einfache Wahrheit lautete, dass viele Nazis an hoher wie niedriger Stelle Wagner zum Heulen langweilig fanden“, resümiert Jonathan Carr in seinem grandiosen Buch „Der Wagner-Clan“. Am Beginn der „Meistersinger“- Galavorstellung zum NSDAP-Parteitag 1933 war so wenig Publikum anwesend, dass ein erboster Führer Greiftrupps in die Bordelle und Biergärten aussandte, um die Parteigenossen der Hochkultur zuzuführen. Im Jahr darauf hatten seine Paladine zwar für ein von Anfang an gefülltes Haus gesorgt, aber viele Anwesende schliefen oder klatschten an den falschen Stellen. Wie Hitlers Sekretärin Traudel Junge berichtete, wurde während einer „Tristan“-Aufführung ein Angehöriger von Hitlers Entourage, der eingeschlafen war und über die Brüstung zu kippen drohte, gerade rechtzeitig von seinem Sitznachbarn festgehalten, der Sekunden zuvor ebenfalls noch im Bubu-Land geweilt hatte.

Wie sollte es auch anders gewesen sein? Man stelle sich vor, der Chef eines großen Unternehmens würde heute seine Untergebenen bei Strafe des Sympathie-Entzugs verdonnern, mit ihm sämtliche Wagner-Opern zu hören. Warum sollte es also den Allerwelts-Nazis anders gehen als beispielsweise dem Bayreuth-Besucher Paul de Lagarde? Nachdem der Kulturphilosoph 1881 die Festspiele erlebt hatte, klagte er, es sei „zum Sterben langweilig“ gewesen, und er werde sich „einer derartigen Qual“ kein zweites Mal aussetzen. Gleichwohl feierten ihn die „Bayreuther Blätter“ als Vor- und Mitkämpfer gegen das Judentum. Die Bayreuther Ideologie band mindestens ebenso wie die Werke des Gründers.

Außerdem: Wenn in Wagners Opern wirklich so etwas wie die geistige Vorläuferschaft des Nazitums verborgen gewesen wäre, hätte dann sein Oberfan nicht bei jeder Gelegenheit darauf insistiert? Man findet bei Hitler aber weder eine nationalsozialistischen Deutung der Musikdramen noch irgendeine Bezugnahme auf Wagners theoretische Schriften. In „Mein Kampf“ erwähnt er sein Idol nur einmal namentlich, außerdem „Lohengrin“ als erste von ihm erlebte Oper und „Parsifal“ als auratisches Phänomen. Nicht einmal gegen das Judentum hat Hitler den verehrten Meister als Eideshelfer angerufen.

Als einzige Ausnahme existiert ein Kurzmonolog zum „Parsifal“ in den von Historikern als höchst fragwürdige Quelle eingestuften „Gesprächen mit Hitler“, des NS-Renegaten Hermann Rauschning. In Wagners letzter Oper werde „der unwissende, aber reine Mensch in die Versuchung gestellt, sich in dem Zaubergarten Klingsors der Lust und dem Rausch der verdorbenen Zivilisation hinzugeben oder sich zur Auslese von Rittern zu gesellen, die das Geheimnis des Lebens hüten, das reine Blut“, spricht es dort angeblich aus dem Führermund. „Merken Sie, daß das Mitleid, durch das man wissend wird, nur dem innerlich Verdorbenen, dem Zwiespältigen gilt. Und daß dieses Mitleid nur eine Handlung kennt, den Kranken sterben zu lassen. Das ewige Leben, das der Gral verleiht, gilt nur den wirklich Reinen, Adligen.“

Es ist gut möglich, dass Hitler den „Parsifal“ so verstanden hat – was aber nur bedeuten würde, dass auch der Führer das hinbekommen hätte, was einem heute als „Regietheater“ auf den Wecker geht. Doch seinen Wagner kannt er zu gut, um nicht zu wissen, mit welch unsicherem Kantonisten er es zu tun hatte. Die wirkliche Gleichschaltung Wagners war wohl erst für die Zeit nach dem Endsieg geplant.

So kam es, dass bei Hitlers regelmäßigen Bayreuth-Besuchen die Ideologie hinter die Kunst zurückzutreten hatte. Bezeichnenderweise erschien er stets in Zivil auf dem Grünen Hügel und verbat sich politische Kundgebungen im Zuschauersaal. Eine propagandistische Einwirkung auf irgendeine Inszenierung ist weder in Bayreuth noch in Berlin nachweisbar, und Hitlers Lieblingskapellmeister Wilhelm Furtwängler dirigierte alles andere als einen breiten, pathetischen Wagner. Erst ganz am Ende, im Bunker unter der Reichskanzlei, dürfte sich in Hitlers Kopf die Realität mit Wagners Kunstwelt überlagert haben, näherhin mit dem Finale der „Götterdämmerung“, und es ist von einer tiefen Symbolik, dass er einige Originalpartituren mit in die Hölle nahm. Jedenfalls sind die in seinem Privatbesitz befindlichen Autographen von fünf Wagner-Opern – „Die Feen“, „Das Liebesverbot“, „Rienzi“, „Rheingold“ und „Walküre“ – bis heute verschollen.

Beitrag übernommen von: michael-klonovsky.de