Vor 30 Jahren wurde Karlheinz Stockhausens erste LICHT-Oper an der Scala uraufgeführt. In vier Wochen ist seine letzte Oper an der Reihe - in Köln. Ein Bericht über das Altern der Kritik.

Vor 30 Jahren, am 15. März 1981, ist die erste Oper Karlheinz Stockhausens DONNERSTAG aus LICHT an der Mailänder Scala uraufgeführt worden. Dieses, wie heute immer deutlicher erkannt werden kann, wichtige musikhistorische Datum nutzte damals unter anderen der Musikkritiker der FAZ Gerhard R. Koch unter dem hochironischen Titel "Streik verhindert Welterlösung" zu einer umfassenden Kritik nicht nur der Oper, sondern auch der Person Stockhausens. In vier Wochen (am 9. und 10. April 2011) wird in Köln, der Heimatstadt Stockhausens, seine letzte Oper SONNTAG aus LICHT uraufgeführt. Diese Tatsache und eine geänderte Perspektive läßt die damalige Kritik derart zeitgebunden und voreingenommen erscheinen, dass von einem Triumph der Kunst über den Zeitgeist gesprochen werden kann: Ars longa, vita brevis. Der schönen, übrigens nicht neuen, aber von Stockhausen weiterentwickelten Idee, den Wochentagen eine (nicht nur musikalische) Bedeutung zu geben, dürfte heute mehr Verständnis entgegengebracht werden.

An der Rezeption des deutschen Komponisten Karlheinz Stockhausen kann die Misere sowohl der deutschen Musikkritik als auch des gesellschaftlichen Großklimas im Deutschland der letzten drei bis vier Jahrzehnte gut beobachtet werden. Denn man mag Stockhausens Musik dieses Zeitraums, in dem sie noch einmal eine grundsätzlich neue, aber dennoch frühere kompositorische Erfahrungen aufgreifende und integrierende Richtung nahm, beurteilen, wie man will, es kann schlechterdings nicht nur an ihr liegen, dass nach einer Zeit hoher Wertschätzung eine Periode fast völligen medialen Un- und Missverständnisses begann, für das Kochs Kritik exemplarisch steht. "Während in der seriellen Musik der 1950er Jahre die prädeterminierte Organisation des musikalischen Satzes durch mehr oder minder abstrakte (Zahlen-)Reihen bestimmt wurde, tritt sie nun in einer charakteristisch gegliederten und fasslich artikulierten melodischen Tonfolge, der Formel des Werkes, unmittelbar klanglich wahrnehmbar in Erscheinung", schreibt Christoph v. Blumröder im von Horst Weber bei Metzler herausgegebenen Buch über "Komponisten". Was heute geradezu begrüßt würde als Versuch, wirklich sangbare neue Musik zu komponieren, die ein musikalisch gebildetes Publikum sich tatsächlich auch er-hören kann, wurde damals, in den politisierten 1970er Jahren, als untragbare Konzession gegenüber dem breiten Publikumsgeschmack verunglimpft. Der Zeitgeist in der Kunst und der Kunstkritik war plötzlich links und bestimmte Leute wussten, was richtig und was falsch war.

Symptomatisch auch hierfür kann die Kritik gelesen werden, die Gerhard R. Koch am 18. März 1981 in der FAZ veröffentlichte. Sogar im Feuilleton dieser Zeitung hielt eine Haltung Einzug, die man damals für fortschrittlich hielt. Heute darf man fragen, wer denn ideologischer war: der Musiker oder sein Kritiker. Gleich zu Beginn seiner groß herausgebrachten Kritik machte sich Koch, um seine Verurteilung Stockhausens abzusichern, mit einem Referat von Aussagen des Komponisten Dieter Schnebel zu dessen Komplizen. Schnebel war Stockhausen als Herausgeber von dessen Schriften grundsätzlich wohlgesonnen, dann aber (1971) zu einer Verurteilung von dessen "ideologischem Bewußtsein von Herrschaft", von dessen "Phantasien von Omnipotenz und Allmacht der Gedanken" gelangt. Wen Stockhausen beherrscht haben soll, bleibt unklar, aber Koch sah ebenfalls einen Wandel, den er in guter Ideologenmanier "Tendenz" nannte: hin zu "transmusikalischen Ideen", "mystizistischer Innerlichkeit", zum "Meditativen" und "kosmologisch Messianischen". Man muss sich einmal klar machen, dass zur selben Zeit Luigi Nono, um nur ein prominentes Beispiel zu nennen, die transmusikalische Idee des Kommunismus transportierte ("Non consumiamo Marx", "Al gran sole carico d'amore"), was offenbar weniger verurteilenswert war, und sein Wandel zur Innerlichkeit im Streichquartett "Fragmente - Stille, An Diotima" wurde weitgehend als selbstkritisch aufgefasst in dem Sinne, dass musikalische Gedanken und Fragen weiterentwickelt worden seien, die sich in seinen früheren Phasen gestellt hatten. Nichts davon wurde Stockhausen zugestanden, und daran konnten weder er noch seine Musik schuld sein, von der in der gesamten Kochschen Kritik übrigens kaum die Rede war.

Nur sehr widerwillig erkannte Koch an, dass Stockhausen mit dem Aufführungsort der "traditions- wie ruhmreichen" Scala ein großer Coup gelungen war. Den eigentlichen Grund dafür, nämlich dass in Deutschland, in dem es die meisten Opernhäuser weltweit gab und gibt, keine Aufführung zustande kam, zog Koch ins Lächerliche. Stockhausen hatte, wohl richtig, wie wir heute wissen, vermutet, dass gegen seine religiöse Thematik in LICHT ein sich aufgeklärt wähnender Zeitgeist stand. Koch bescheinigte ihm deswegen "Verfolgungswahn", und freute sich, dass Stockhausens Triumphe schon weit zurücklagen: "...die Verhältnisse im Libanon und im Iran, wo er [Stockhausen] in der Grotte von Jeita und bei den Festivals von Shiras und Persepolis Erfolge feierte, sind auch nicht mehr, was sie waren." Diese Formulierung hinterlässt heute einen üblen Beigeschmack. Ist es gut, dass die Verhältnisse dort nicht mehr so sind, wie sie waren? Begrüßte Koch hier die islamische Revolution unter Chomeini und den libanesischen Bürgerkrieg? 

Noch abstruser fiel Kochs Umgang mit einem Streik des Chores aus, dem in den ersten Aufführungen der dritte Akt der Oper zum Opfer fiel. (Korrekt wäre gewesen, hätte Koch die komplette Aufführung besprochen, aber dem stand wohl die von einer Zeitung geforderte Aktualität entgegen.) Einige Mitglieder hatten für kleinere solistische Aufgaben Sondergage verlangt, was heutzutage höchstens ironisch persifliert würde, wofür Koch aber, mit einem geradezu sozialdemokratischen Gefühl für Gewerkschaftliches, durchaus Verständnis zu haben schien. Insgesamt litt die Mailänder Uraufführung (trotz oder wegen des bedeutenden Regisseurs Luca Ronconi) wohl unter einigen Schwächen, die übrigens meist Abweichungen von den szenischen Vorstellungen Stockhausens geschuldet waren. Koch hielt sich aber damit nur wenig auf, dafür umso mehr mit einer reichlich verständnislosen Auseinandersetzung mit dem Inhalt dieser Oper, die heute als die zugänglichste, geradezu (wenn man so sagen darf) "konservativste" Stockhausen-Oper gelten kann: nur akustische Klangerzeuger kommen zum Einsatz, eine lineare "Geschichte" wird erzählt.

Es geht im DONNERSTAG, dem Tag des Lernens, um die Inkarnation eines kosmischen Geistes, genannt Michael, der den Menschen wieder in Beziehung zu Gott bringen will. Zwar sind christologische Parallelen unverkennbar, aber die Aufspaltung in drei Personen (Tenor, Trompeter, Tänzer) zeigt deutlich, dass hier nicht ein spezieller Mensch gemeint ist, sondern jeder Mensch eine Entwicklung auf Gott hin machen kann, wozu er lernen muss. Natürlich hält Stockhausen als Musiker die Musik für das dafür am besten geeignete Medium, selbstverständlich darf er seine eigene Biographie (v. a. im ersten Akt "Michaels Jugend") benutzen als ein Beispiel für jede andere menschliche Lebensgeschichte. Der als Mensch inkarnierte Geist lernt zunächst als Kind und Jugendlicher von den Eltern, lernt die Liebe durch Eva, einem weiteren Geist, dem der Evolution, kennen, macht ein musikalisch-tänzerisches Examen und geht als Trompeter auf seine an Widerständen reiche Lebensreise um die Welt. Schließlich kehrt er nach einer Auseinandersetzung mit dem rebellischen Geist Luzifers, auch einem allgemeinen Prinzip, dem der Skepsis, in den Himmel zurück, wo jeder andere Mensch ebenfalls sein eigentliches Zuhause hat. Dieser Geist Michaels, das wird klar, kann sich also in jedem strebenden Menschen verkörpern, sagt Luzifer doch zu Michael: "Und wie oft willst Du noch MICHAELs JUGEND in Menschengestalt spielen?" Ob das eine "Welterlösung" ist, wie Koch schon im Titel insinuiert, sei dahingestellt; doch die grundsätzliche Ablehnung eines religiösen Themas ist der Kritik durchgängig anzumerken. Aber es folgen noch mehr Mißverständnisse.

Zentrum der zwar verfehlten, aber immerhin versuchten Auseinandersetzung mit dieser eigentlich einfachen "Geschichte" ist der Vergleich mit Richard Wagner. Dieser kann natürlich nur äußerlich bleiben, da zwischen Wagner und Stockhausen keine musikalischen Parallelen zu ziehen sind. Die bis heute gemachte Gegenüberstellung der vier Teile des "Rings" mit den sieben von LICHT ist wohl mehr als oberflächlich. Wenn Siegfried das Horn leitmotivisch zugeordnet ist, ist die Zuordnung Michaels, der Trompete, aber auch der Tenorstimme und anderer Elemente zu einer dreizehntönigen Formel etwas ganz Anderes. Dies aufzuzeigen unterließ der Kritiker. Obwohl LICHT noch ganz am Anfang stand, war es auch 1981 schon möglich, weitaus bessere Zusammenfassungen der Thematik zu liefern als Koch sie brachte oder bringen wollte. Er kam also auch mit dem Inhalt der Oper nicht zurecht, seine wagnerianischen Vergleiche wirkten gezwungen: Wagners Wotan steht kein Stockhausenscher Gottvater gegenüber, Michael ist auch nicht der "Bezwinger alles Bösen" wie Siegfried. Jedenfalls führten Kochs Schlagworte von der "Messiasparabel" und der "mythologisch überhöhten Familiengeschichte und -selbstdarstellung" nicht zu einem besseren Verständnis.

Ein Musikkritiker muss, natürlich irgendwo zurecht, versuchen, eine neue Oper musikhistorisch einzuordnen, damit der Leser einen Eindruck von ihrer Musik bekommt. Schlecht dabei ist aber, dass eine neue Oper überwiegend von ihrem Inhalt her wahrgenommen und von der Musik nur nebenbei berichtet wird. Das ist schon problematisch, denn "Oper" ist zuerst eine musikalische Gattung, nur sekundär eine literarische. Was wir also meist und auch in diesem Falle lesen, ist Musikkritik ohne Musik. Es wäre aber doch die Pflicht des Kritikers, dem Leser die Musik einer Uraufführung nahe zu bringen, einer Musik, die noch niemand außer den Premièrengästen gehört hat, und nicht nur die über das Libretto vermittelte Handlung oder das Bühnenbild, die es beide ohne die Musik nicht gäbe. Aber genau hier versagte auch Kochs Kritik. Dem Rezensenten fehlten einfach die Maßstäbe, diese Oper zu beurteilen. Der "Donnerstags-Gruß" wurde als "fanfarenartig" beschrieben, ohne dass Koch auffiel, dass hier im Grunde wie bei einer Art von Ouvertüre schon die ganze Oper musikalisch enthalten ist bzw. auf sie vorausgewiesen wird. Im ersten Akt ("Michaels Jugend") beschrieb Koch die Begegnung Michaels mit Mondeva als "Inkarnation irdisch-himmlischer Liebe", die Novität auf der Bühne agierender Instrumentalisten (eben nicht nur "instrumentales Theater", wie er meinte, sondern "szenische Musik") entging ihm anscheinend ebenso wie die komponierte Integration von Tanz in das Gesamtkonzept. Beim zweiten Akt ("Michaels Reise") bemerkte Koch zwar, dass es sich um "fast eine Art Trompetenkonzert" handelt, die Neuartigkeit einer Auffassung von Oper als eines Mediums zur Einbeziehung aller Gattungen wurde nicht erwähnt noch hielt er es für einer Diskussion wert, dass ein ganzer Akt einer Oper (!) ohne Gesang gestaltet, also die Handlung rein musikalisch vorangetrieben wird. Stattdessen lesen wir heute mit Erstaunen, die Singstimmen des ersten Aktes kämen "über freundliche Melismen" kaum hinaus, der begleitende Klavierpart (Teil eines spannenden Nonetts) erschöpfe sich "in figurativen Klischées oft im Banne des neunzehnten Jahrhunderts" (!) und so weiter. Dass im ersten (und dritten) Akt ein hochkomplexer Chor vom Band als akustischer "Himmel" immer präsent ist, schien er nicht gehört zu haben. Koch stellte schließlich bei Stockhausen eine "Ermattung des Komponierens" fest, was von heute aus besehen nur Heiterkeit hervorrufen kann.

Die Ursache für soviel Hilflosigkeit ist klar. Auch bei Instrumentalmusik berichten die meisten Uraufführungskritiker nämlich nicht von der tatsächlich gespielten Musik, sondern meist davon, woran sie den Kritiker erinnert. Das kann eventuell auch sinnvoll sein, indem es dem Leser über den Analogieschluss eine Vorstellung von der Musik gibt. Was soll man aber von der Musik einer Uraufführung halten, die vor allem Wiedererkennungsmerkmale hat? Stockhausens Musik, die aus einer neuartigen musikalischen Formel heraus entwickelt ist, hat solche Merkmale nicht, was den Kritiker in Nöte bringt: Diese Musik und ihre Kriterien hätten es eigentlich verdient, aus eigenem Recht wahrgenommen zu werden. Dazu ist eine Tageskritik, die ein ernsthaftes Partiturstudium erforderte, wohl nicht in der Lage. Das völlige Unverständnis hat aber noch tieferliegende Gründe.

An zwei Stellen der Kritik kann man nämlich erraten, wo das eigentliche Problem Kochs mit Stockhausen liegt. Das extreme Ego des Komponisten wird auch von Freunden seiner Musik nicht bestritten werden. Koch berichtet mit ätzender Ironie von Stockhausens "Selbstwertgefühl und seinem weitaus übertriebenen Respekt vor anderen, auch nationalen Identitäten", als dieser zunächst sitzen blieb, als sich das Mailänder Publikum bei der Gedenkansprache für Paolo Grassi (den früheren Intendanten der Scala) erhob, der einen Tag zuvor verstorben war. Es ist dieses Ego, das für Koch persönlich unerträglich ist. So verständlich das sein mag, es ist kein musikalisches Kriterium. Zum anderen wundert sich Koch am Ende seiner Kritik, "mit welch freundlichwohlwollender Gelassenheit das Scala-Publikum diese gewiß an Fragwürdigkeiten reiche Aufführung aufnahm." Vielleicht war das damals nur in einem katholischen Land möglich. Das musste den deutschen Kritiker erstaunen, denn diese Gelassenheit gab es in Deutschland nicht und, wir sahen es, konnte es 1981 auch weitgehend nicht geben.

Vielleicht gibt es sie ja heute, wo dem Religiösen wieder ein größerer Platz in der öffentlichen Diskussion gewährt wird. Denn 30 Jahre nach dieser Uraufführung an der Scala, 15 Jahre nach der letzten Aufführung einer Stockhausen-Oper in Leipzig, wird nun (man lese und staune) in Köln der SONNTAG aus LICHT uraufgeführt. Koch meinte, es würde sich bei der musikalischen Vereinigung von Michael und Eva, die das Thema dieses Tages darstellt, um einen "Generationen-Inzest" handeln, aber auch da lag er falsch. Im SONNTAG geht es um ein Fest der irdischen und der himmlischen Liebe, vor allem mit wunderschöner Musik. Viel Gesang, der den Namen wirklich verdient. Solistisch, im Duett und Terzett, mit Chören. Einen Akt könnte man sogar Stockhausens Liederbuch nennen. Die Oper ist also durchaus etwas für Traditionalisten: Das gute alte Orchester kommt zwei ganze Akte lang zu seinem Recht. Stockhausen wäre aber nicht er selbst, brächte er es nicht fertig, diesen Klangkörper ganz neu klingen zu lassen. Am Schluß erfreut Stockhausen aber doch auch die Liebhaber synthetischer Klänge. Es ist eine deutsche Opernbühne, die in Zeiten knapper Kassen dieses Unternehmen wagt, und das ist ein Grund, sich zu freuen. Die Inszenierung liegt in den Händen der bekannten Theatertruppe La Fura dels Baus. Die Gelegenheit, sich selbst ein ideologiefreies Bild zu machen, sollte man unbedingt nutzen.